La colección del Museo Reina Sofía: notas breves

El Museo Nacional de Arte Reina Sofía presentó recientemente la ordenación de parte de su colección en el cuarto piso del centro, dedicada al arte producido durante las décadas de 1940, 50 y 60. Como ya ocurriera con la parte de la colección dedicada a las décadas de 1920 y 1930, el nuevo giro interpretativo sólo puede ser bienvenido; aún más, es del todo meritorio en un país como España en donde la academia artística aún pulula por el formalismo más rampante. Quizás por eso la nueva ordenación ha sido recibida por una especie de relativo vacío crítico.

Por primera vez, el espectador puede observar las obras mediante una necesaria contextualización, a veces implícita, a veces explícita, aunque en algún momento algo escasa. Y digo escasa, porque creo que se podría haber presentado cierta forma de contexto más allá de los films (sin duda, bien encontrados) que marcan el recorrido. Me refiero, por ejemplo, a la gran cantidad de materiales del NODO, que cubriendo tanto temas políticos como artísticos, podrían haber subrayado con especial énfasis, no sólo las circunstancias históricas españolas e internacionales de cada momento, sino, y esto creo que es importante, la propia percepción del régimen franquista de la función del arte moderno. Al final, entraré en esta cuestión.

Las obras de la colección son las que son, y creo acertado que se hayan suplido las faltas con materiales de cesión. La presencia de algunas obras de mujeres (Josefa Toldrà) me parece excelente, y desde luego sigue siendo urgente que la política de compras en el futuro siga por el mismo camino.

Especialmente acertadas son algunas de las salas: la de los poperos españoles me parece relevante, así como la de los expresionistas abstractos norteamericanos, con la presencia de Esteban Vicente (ya era hora que alguien lo pusiera “en algún lugar”). La sala de los situacionistas, quizás por lo facilidad que permite su “homogeneidad” conceptual, se presenta muy interesante. La sala de Estampa Popular pone finalmente en su sitio uno de los eslabones que mecánicamente ha sido marginado en las genealogías historicistas al uso. El archivo de Alberto Greco es sencillamente fantástico y cubre a la perfección algunas de las prácticas críticas más suculentas elaboradas en la periferia de “las imágenes del capital” de los años 60. También jugosa es la sala “El fin de la pintura”, presentando con una apropiada “mala leche”, cuadros de Picasso y Miró, de difícil argumentación vanguardista.

Encuentro especialmente sabrosa la presencia de alguna pieza, como “Elegía a la República Española. CIII” (1965), de Robert Motherwell.

No estoy del todo seguro (ya que el autor hizo varias versiones), pero creo que se trata de la obra que protagonizó una situación rocambolesca en el marco de las paradójicas relaciones del Franquismo con la vanguardia de posguerra. Luis González Robles, comisario oficial de la época, describió la escena del siguiente modo: “Cuando acabamos de visitar la exposición y justamente después de ver a Rauschenberg y Rivers, Franco me dijo: ‘Esta es una experiencia verdaderamente fantástica, estoy impresionado. Es una realidad que desconocía’. Franco estaba obnubilado. Lo que le digo se lo juro por mis padres. Tampoco se produjo ninguna risa cuando un día les presenté el cuadro de Motherwell ‘Elegía a la República’, cosa a lo que algunos me habían avisado, me refiero a tener algunos problemas, pero no pasó nada, todo era mucho más sencillo, lo importante son los cuadros, si son buenos o no, todo lo demás es que querer enredar el ovillo”. (bajar fuente)

Pero voy a lo que iba: veo algunos problemas en las salas de los informalistas españoles. Me explico: al principio se les contextualiza en el marco de los efectos que la Guerra Mundial y la Guerra Fría produjo entre una gran parte de los intelectuales europeos: potenciación de la amargura y del existencialismo. Nada que objetar. Sin embargo, cuesta entender por qué ese mismo esfuerzo de “ambientación” no se aplica también en las simbiosis que nacieron entre los artistas informalistas españoles de principios de los 50 con el propio régimen: al fin y al cabo, la mayoría de ellos trabajaron con muchas de las autoridades franquistas de aquellos días. La Guerra Civil, que tan bien planteada está en las salas de abajo, parecería quedar subsumida en la Guerra Fría, apartando de la reflexión los elementos duraderos que la guerra española (las responsabilidades frente a la construcción de una memoria histórica y del relato que la sostiene) tendrá en la producción artística posterior, como, por ejemplo, se explicita con claridad en las obras de los años 1960. Esto sorprende. Podríamos intentar encontrar respuestas a este problema: quizás la dirección ha querido blindarse ante determinados efectos de haber subrayado esa relación; quizás todavía es una ecuación que no conviene hacerse y menos en un museo nacional; quizás la dirección está algo hipotecada por su relación con algunos de los artistas de los 50. En todo caso, dado el innegable espíritu de renovación narrativa que la nueva ordenación plantea, no cabe duda de que la dirección ha tenido que ser consciente de que el “problema” se planteaba en su propia invisibilización, en especial cuando también se subraya la producción española en el exilio. En este sentido, hay que hacer notar otro detalle: las obras de Saura, Millares o Tàpies “no se muestran en una única sala, sino que se reparten en distintos momentos y transmitiendo distintos significados”, como el propio texto oficial del museo señala. Esto, sin necesidad de parecer maquiavélico, puede interpretarse en el sentido que comento: deshacer en parte las pretensiones de vincular directamente aquellas prácticas con ciertas estrategias de política cultural del franquismo. Poner a estos pintores en las salas de los años 1960, cuando sus “colaboraciones oficiales” ya habían mermado mucho en favor de un mercado internacional y por una mayor concienciación política, creo que responde a una cierta desactivación de preguntas algo incómodas. Y, la verdad, como táctica expositiva, no está ni mucho menos mal planteada, porque beneficia objetivamente a mucho de los actores involucrados, pero se sigue escondiendo de una forma u otra una de las preguntas fundamentales de las primeras vanguardias españolas de posguerra: ¿cómo entender la fusión de intereses del informalismo español con el Franquismo, al menos hasta finales de los años 1950? Pero, al mismo tiempo, el escamoteo de esta cuestión corre en contra de la propia dinámica de la nueva ordenación, que busca precisamente bucear en la “función del arte” como vía de acceso al conocimiento de las prácticas artísticas. El planteamiento de un diálogo sobre las relaciones entre el franquismo y las vanguardias de los 1950 no tiene porqué pasar obligatoriamente por un enjuiciamiento personal del papel de los artistas que las protagonizaron (seguro que caeríamos en moralinas políticas de fácil acomodo cuando no se vivió en la época): el beneficio real de ello sería poner sobre la mesa la función que el arte adopta en coyunturas políticas determinadas, y cómo, muy a menudo, estas marcan indeleblemente los desarrollos posteriores. Una perspectiva que, al tratar otros estilos y contextos geográficos, sí se contempla en el resto de la salas de la colección. Como siempre, cuando la cuestión se aplica a la España de la posguerra, esta aparece como un sol que brilla por su ausencia.

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