El pintor Miquel Barceló se despide de Tàpies en estos versos:

TÀPIES

El pez más grande y más rojo del arrecife litoral

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Victoria Combalía, “Estrategias de poder”, El guía, Barcelona, marzo 1990, p. 47

Gracias a Natxo Rodríguez por el pase.

D’entre totes les coses que es diuen, crec que cal destacar-ne cinc per damunt de la resta:

1- Volen que el MACBA esdevingui el pal de paller de les estructures públiques vinculades a l’art contemporani.
2- La marcadíssima tendència a fer desaparèixer les singularitats creatives de la ciutat.
3- La desaparició del diàleg amb el teixit creatiu de base.
4- La nula aproximació a les xarxes independents de creació.
5- La voluntat de que tot fenòmen creatiu passi pel tub institucional.

Certament, algunes de les idees de l’informe, que tenen a veure amb la racionalització d’alguns serveis, són comprensibles en el marc de les retallades presupostàries actuals. Però que les preguntes siguin comprensibles, no vol dir que les respostes donades siguin les adients. Hi ha coses que no s’acaben d’entendre, com fusionar departaments del CCCB i del MACBA, quan, de fet, sabem de la precarietat d’alguns d’aquests serveis a cada casa.

També em sembla ben intencionada i oportuna l’admissió que “el pes de l’estructura administrativa respecte de l’activitat, al conjunt d’equipaments municipals culturals, tendeix a estar molt descompensada a favor de la primera. Els costos de l’estructura acostumen a representar un 65% del total, davant un 35% per activitat. Evidentment, alleugerir l’estructura alliberaria recursos per activitat”. És una bona noticia que, finalment, s’adonin de que aquesta desproporció impedia que els creadors, la recerca i les activitats tinguessin el reconeixement que cal: que són els artistes qui doten de contingut les programacions i que una part significativa del pressupost ha d’anar a pagar-ne els honoraris i les despeses de producció. En tot cas, tampoc es declara res en relació a aquest reconeixement, ni la necesssitat de redimensionar els pressupostos també en els sous dels directors, que sovint fan inviable sol.lucions imaginatives a la reducció presupostària. Tanmateix, és una pena que arribin a aquesta conclusió ara, obligats per les circumstàncies, quan ja fa molt anys que molts ho hem demanat, també en èpoques de vaques grasses.

Anem però al punt que aquí m’interessa: el paper del MACBA com a centre neuràlgic de tot.

Foto: Poster de “Fills Putatius de Miró” (Francesc Vidal i Montse Cortadellas), en el marc del projecte “Pamflets d’agri-cultura”, Barcelona, 1994.

Això ja ho avisarem fa 15 anys. Hom ensumava que la creació del museu venia acompanyada d’un missatge amagat: és la manera més directa de que els governs es desfacin de qualsevol responsabilitat social respecte a la cultura. Ara ja teniu el MACBA, ja no ens podeu dir res, ara parleu amb ells, semblaven dir. Bé, doncs ja hi som, escrit negre sobre blanc.

L’aposta pel MACBA com a “darrera finalitat” del procés creatiu és una barbaritat. Quan es parla de la necessitat d’un Centre d’Art Contemporani (el que havia de ser el Canòdrom, ara en parlarem), es diu que és “l’espai que fara d’aglutinant cap a la consolidació i la projecció vers el museu”, i que “des de la perspectiva del MACBA, el centre d’art contemporani és vist com a necessari, perquè representa el treball previ a la patrimonialització”. No sabem si això són les idees del Consell redactor de l’informe, de la direcció del MACBA, o de la direcció de la Fundació MACBA. Tant se val. La qüestió és que imaginen el MACBA com si fos la linia de meta de l’art català, donant per fet que tothom així ho considera, quan, de fet, si una cosa és òbvia és que el museo ha donat l’esquena a la ciutat des del seu naixement, obsessionat com sempre ha estat amb la marca internacional.

Pensar que el MACBA es el somni dels artistes és un greu error de càlcul. El MACBA és un referent important pels artistes, en la mesura que oferta reflexions internacionals que ajuden a contextualitzar el que fem aquí. També ofereix la oportunitat de consultar arxius, essencials pels historiadors, crítics i artistes, i de seguir una part del pensament contemporani sobre l’art i les imatges contemporànies. Però pensar que el MACBA és el dipositari de l’imaginari col.lectiu de l’art actual és una bejenada com un temple. Perque els imaginaris sempre són plurals, i malament si no fos així. El MACBA hauria, precisament, d’obrir el més possible les portes a aquesta diversitat i no pretendre establir-se com el doctorat de la carrera artística, i menys ara, que bona part del discurs artístic passa a altres llocs.

A més, designar el MACBA com a garant autoritzat de la qualitat artística de Barcelona xoca frontalment amb el fet de definir l’entitat en funció de les col.leccions, la de la Fundació Macba (privada, recordem-ho un cop més) i la de la Caixa, també privada. Fixar “l’alçada” del museu per aquestes col.leccions indica el nivell de confusió entre els interessos privats i públics. Unes col.leccions, tot sigui dit, algunes seccions de les quals responen a criteris força questionables, com ara la part dels vuitanta, que és la que es vol legitimar en properes exposicions programades al museu. Unes col.leccions que són l’excusa pels intents d’expandir el museu cap al CCCB (que, sortosament, sembla descartar-se), o cap al FAD (si se’n va a la grapadora). Però, on s’ha vist que col.leccions privades hagin d’ocupar espais públics en detriment de la possibilitat d’ofertar-los a les dinàmiques creatives independents sempre orfes d’espais?

A més, es manifesta clarament que es vol que el MACBA sigui alhora Museu i Centre d’Art, fent seu el projecte que havia de representar el Canòdrom, i que en el seu moment va abanderar el Centre d’Art Santa Mònica (CASM). Tots recordem que el problema va començar quan el CASM va patir un cop d’estat administratiu de mà del Departament, quan es va segrestar la possibilitat de debatre quina orientació necessita un centre d’art per joves a Barcelona, i quan uns aprofitats van fer seva l’ocasió per tocar-li el violí al conseller Tresserras a fí de fotre-hi cullerada. Després va venir l’oferta del Canòdrom, que ningú mai no va demanar, però que venia a refer la malifeta. Es convocà un concurs que guanyà en bona lid el Moritz Kung, qui ara, des de sectors ocults, però facilment identificables, està patint una campanya de desprestigi. Campanya que arriba fins a limits insospitats, com es veu en el fet de que ni tan sols el deixen exposar la defensa dels seus plantejaments a la propera reunió de la Comissió delegada del MACBA, del dia 7 de febrer. Jo, l’únic que li retrec al Sr. Kung, és no haver estat prou valent per, als tres anys de veure que li estaven prenent el pel, no haver donat un cop de puny a la taula i haver escampat als mitjans tot el que havia vist i empassat.

Doncs ara el Canòdrom no es farà. Apunten cap a la Fabra i Coats, amb la qual cosa s’imaginen tenir resolt el problema. El problema no és l’espai en si, sino l’interès que demostren en fer un centre que s’escaigui com la avantsala del MACBA. En realitat, miren el centre com a una rèmora enotjosa que cal fer per no quedar malament, però d’interès, cap ni un. El veuen com un interlocutor més, que sense tenir cap pes als passadissos polítics del poder, pot arribar a molestar si se’l deixa fer massa la seva.

També l’informe parla obertament del “perill” que es corre de que una programació com la de la Virreina pugui solapar-se amb la de MACBA. I ho argumenten amb el fet de que el Carles Guerra, el darrer director de la Virreina ha anat a parar al MACBA, ergo les dues programacions s’assemblaven. Aquest argument, que no s’aguanta per enlloc, els serveix de legitimació per anular el paper de la Virreina en el teixit artístic de la ciutat, derivant el centre a l’òrbita del MACBA, i trespassant fins i tot pressupostos de l’un a l’altre: “Convé cridar l’atenció de que el pressupost de Virreina és quasi equivalent al pressupost d’exposicions del MACBA. A la vista de les diferents dimensions de tots dos equipaments i de les programacions, resulta evident la desproporció de recursos. Si se li demana al MACBA que lideri el sistema de l’art contemporani, s’ha d’estudiar com reequilibrar la relació entre les parts”.

Estupefacció és que el queda després de llegir que no es va convocar un concurs públic per a la plaça de director de la Virreina, quan en va marxar el Carles Guerra, perque “si aquest equipament ha d’estar subordinat al lideratge del MACBA probablement no té sentit reclutar un director per concurs, i és més apropiat l’encàrrec de direcció actual a algú de dins de l’estructura de l’ICUB”. O sia, deixen ben clar que la cosa està dada i beneida. Però és que és igual. ¿També tindrà la direcció del MACBA control sobre els continguts de la Virreina? ¿Però és que no es convocarà un concurs per a la persona que, fins i tot dins del MACBA, porti els assumptes del palau de la Rambla? Tot anirà designat a dit? I per qui?

Veritablement, la idea de que el MACBA, l’estructura del qual no està gens orientada cap al món local, pugui engolir tot el sistema artístic públic és un error enorme. Acabarà amb la diversitat, ja prou qüestionada per les pròpies lleis culturals del Govern de la Generalitat; donarà un poder enorme a persones que han estat contractades per altres funcions: engolirà pressupostos que encara seran menys transparents i farà possible que interessos privats fiquin la mà sense assumir riscos.

Foto: Una vista de l’interior del Canòdrom

La cultura és com el petroli. Tot i que el conseller ha fet una metàfora, és molt important prendre-la com a tal, perque una metàfora es “una figura de dicció que hom fa quan empra un mot que expressa literalment una cosa per a manifestar-ne una altra que tingui una certa semblança amb aquella”.

Bé doncs, com assimilar materialment cultura i petroli no hi ha forma humana de fer-ho possible, hem de deduir que el conseller sap el que es diu, o sia, que volia dir alguna cosa més però que, donada la naturalesa impossible de l’analogia, va acabant fent-ho mitjançant una metàfora. I, insisteixo, cal agraïr-li el gest, perque si hagués dit allò que pretenia de forma planera, l’hauriem considerat un boig… barrejar el tocino y la velocidad, o la cultura i el petroli no és possible. Però, alhora, en fer-ne una metàfora, ens estava plantejant una clau d’interpretació?

¿Potser perque és un recurs en brut (cultura), que cal destilar i refinar (política cultural) a fí de tenir gasolina que faci funcionar la industria (de consum ‘cultural’)?
¿Perque és un recurs escàs i per tant cal tutelar-lo?
¿Perque és un recurs estratègic i cal mantenir-ne el control, i no pot caure en mans extranyes?
¿Perque embruta i cal controlar-ne les fonts i el procés de refinament?
¿Perque cal portar-lo als centres d’emmagatzematge i distribució, i ha de passar per uns tubs?
¿Perque el petroli només es troba amb prospeccions oficials?
¿Perque no té coneixement de les energies alternatives?

De visita al castell de Montsoriu (Arbúcies) per felicitar-se de la seva rehabilitació (la del castell), la fortalesa gòtica més gran de Catalunya, el conseller Mascarell finalment obsequià el públic assistent amb una altra metàfora, ara sí, ben travada, concluent així una vesprada de gran inspiració literària. Digué: “no hi ha present viu si el passat és mort”. Després d’una ovació emocionada, el conseller departí una bona estona amb tots aquells que van mostrar dubtes sobre l’estructura de les metàfores. En un moment donat, captat a la següent imatge, Mascarell s’aturà i, amb’esguard a l’horitzó retallat pel castell, va quedar-se pensatiu una estona fins que digué: “1000 anys ens contemplen, amics! Aquesta vista és tota una realitat de la cultura catalana d’avui”.

Dicen los autores franceses: “La proliferación física de las pantallas ha cambiado de una forma radical la existencia y el trabajo de los hombres: en menos de un siglo, la pantalla, que antes no existía, se ha convertido en un elemento esencial de la vida personal y profesional de la mayor parte de los humanos, que ahora dedican más horas a los transportes, al trabajo, a casa, a estarse ante una pantalla que a cualquier otra ocupación. Ello ha generado un nuevo lenguaje, que la mayor parte de los individuos ya dominan, una nueva percepción de las cosas, un nuevo consumo: en una palabra, una nueva cultura”.

Para hacer visible esa cultura-interfaz, en donde el texto se ha hecho icono clicable y la realidad imagen expuesta, se ha dividido la exposición en diversas áreas temáticas: L’Imperi de les estrelles, Pantalla Història, Pantalla Política, Pantalla Esport, Pantalla Publicitat, Pantalla Excés, Pantalla Vigilància, Pantalla Joc, Pantalla Contracamp. Lo primero que uno se pregunta es por qué no hay una sección dedicada a la Pantalla Exposició. Quizás porque se trata de la simple y mera realidad de la nueva cultura. El planteamiento de la exposición es muy sugerente, a lo mejor porque, aunque no lo parezca, es escueto. El problema es que se ha espectacularizado de modo que no le favorece. Ya es bastante dificil hacer una exposición audiovisual sobre lo audiovisual que no se convierta en el pez que se muerde la cola. En todo caso, creo que hubiera sido más que oportuno analizar también cómo la pantalla de “análisis”, de archivo, de taxonomía, o de deconstrucción, como lo es en realidad el discurso de la exposición, ha impregnado profundamente los formatos y criterios que desplegamos para “distanciarnos” de las imágenes y argumentar sobre ellas.

Pero no quiero hacer aquí una crítica de la exposición, como formato (que, por cierto, es reflexionado aquí por el coordinador de la muestra, Miquel Nogués). Más interesante me parece un detalle que, aún estando latente en el argumento de la exposición, creo que merece especial atención, porque descondiciona la pantalla de un relato meramente visual y lo vincula a la vida social, el aspecto precisamente menos articulado de la exposición. Me refiero a la comprensión de la pantalla como lugar en donde la tecnología se socializó, hecho fundamental a partir del cual fue posible la cultura-interfaz en la que vivimos y nos proyectamos hoy. La pantalla hizo posible que un gran mayoría de las máquinas pasaran de los especialistas a la gran masa de usuarios, creando por consiguiente las condiciones para el posterior desarrollo del imaginario audiovisual que recorre la muestra del CCCB. Vamos a explicarnos un poco. Bueno, un poco bastante.

Una de las atracciones de los primeros ordenadores Sinclair y Commodore (1982) era el hecho de que no necesitaban un lector de discos floppy ni un monitor específico. Uno podía enchufarlo a la tele y a un grabador-reproductor de cassettes normal, y listos. El precio, por consiguiente, era barato. En 1986, el 80% de los usuarios de informática tenían ordenadores sin pantallas propias, sino que usaban el televisor doméstico como monitor. El ordenador se convertía en una extensión del televisor, por lo que competía con la programación televisiva, con el video y con las videoconsolas. Esto significaba que la actividad informática, por ejemplo, estaba severamente restringida tanto espacial como temporalmente.

De la misma forma, los videojuegos también supusieron un cambio radical en la organización cotidiana de las pantallas. Los videojuegos o marcianitos nacieron de vincular una consola electrónica a un televisor en 1967. En 1979, Atari lanzó una adaptación comercial del juego con el nombre de Asteroids. Las ventas de videoconsolas aumentaron y, también el número de monitores que se adquirían. Unos monitores en donde ya no se veía la televisión. En aquellos mismos días, otro aparato, el videoreproductor, especialmente el formato VHS, también lograba desvincular a la pantalla de la televisión. El monitor iniciaba su expansión. Se globalizaba.

El monitor socializaba. Al igual que el transistor a principios de los cincuenta, cuya miniaturización había servido para que el adolescente evadiera el control parental del aparato -casi siempre emplazado en la sala de estar-, se encerrara en casa con los amigos o llevara la música a cuestas, la pantalla en la que se videojugaba congregaba actores a su alrededor. El intercambio de títulos, la competición, a menudo en la propia habitación, era un tipo de actividad bien acogida entre los padres de clase media, que así creían evitar que sus hijos fueran al salón recreativo, donde las máquinas se jugaban de pie, con poca luz, junto a gente de paso, entre humo y con música de fondo. Las pantallas están ahí porque tiene que haber alguien que esté frente a ella. Por eso es un animal socializador. La disponibilidad de varios monitores en el hogar, cuyo auge se notó sobre todo a finales de los 70, ayudó sobremanera a la difusión de las videoconsolas y facilitó que los jóvenes se sustrajesen a la censura paternal, al mismo tiempo que los padres comenzaron a percibir que los nuevos juegos electrónicos no eran amenazadores. Como señaló una compañía de videojuegos, en la época de las consolas portátiles, “los juegos portátiles eran pequeños y funcionaban con pilas. Vivían en la cesta de los juguetes, en el asiento trasero del coche o en el suelo de la habitación de los niños, no en el sagrado ‘centro del entretenimiento hogareño’ que albergaba equipos estéreos caros y la todopoderosa televisión”.

En 1988, entre las familias inglesas que habían adquirido un ordenador, la mitad también habían comprado un segundo televisor, y el 46% habían tenido que comprar reproductores de cassette extras. La televisión cedía protagonismo al monitor. En 2002, la media de “atención discontínua” frente a una pantalla en los Estados Unidos era de 9 horas al día. Desde 1974, el 97% de los hogares gringos tienen televisión, y desde 1988, hay más de dos receptores de media en cada casa. En Europa, las cifras serán pronto similares.

Con la pantalla ganando su propia independencia de la televisión, el ordenador comenzó a ser bastante más “personal”. El monitor exclusivo del PC individualizaba la relación entre máquina y usuario, pero sobre todo fue el ratón quien hizo al ordenador un instrumento de uso individual. El ratón hace única la experiencia y sólo responde al individuo usuario. Como ha indicado Steven Johnson, la metáfora del escritorio en la pantalla es por definición un sistema monádico: pertenece a la esfera de la percepción y de la psicología individual, y es por eso que se hace tan difícil pensar el uso físico del PC en términos más comunales, más sociales.

La pantalla es respecto al PC lo que los números o las manecillas respecto al reloj: sin ellos, el tiempo seguiría siendo cosa de expertos en arena o una simple entidad abstracta. Las ruedecillas dentadas en el interior de un reloj no están ahí simplemente para dar la hora, sino para que la hora se presente simbólicamente a través de los movimientos de unas varillas en una esfera. Piensen hasta qué punto la imagen organizacional de la esfera con dos palitos y 12 números equidistantes no es ya “el tiempo” mismo. De la misma manera, la pantalla hace visibles los procesos de la máquina, convirtiéndolos en un lenguaje comprensible y aparentemente dialogante (envuelve órdenes de comando en una iconografía amable). En la pantalla, todas las matemáticas, la ingeniería, las complicaciones técnicas desaparecen para regresar convertidas en símbolos, reducidas a palabras o iconos, parpadeantes a la espera de nuestro próximo paso. Es la ventana que da acceso.

Toda la investigación en electrónica y cálculo matemático no hubieran podido crear el PC por sí mismos. Necesitaban socializar la computación. ¿Qué relación que no fuera experta era posible con un ordenador de los años sesenta o setenta, con el que hablabas embutiéndole tarjetas perforadas, y que respondía mediante lucecitas rojas en un panel metálico o a través de una impresora? ¿Cómo podía convertirse un engorro así en lo que después significó el ordenador personal? Las bases de la computación moderna se fijaron ya en los años 40 y 50. Y gracias a las aportaciones de gente como Alan Turing o John von Neumann -siempre bajo patrocinio militar-, a principios de los años 70, se persiguió la realidad de un ordenador que dijera “hola”. Los soldados y operarios no tienen tiempo de calcular: cada vez están más rodeados de máquinas y sólo han de operarlas a un tiempo cada vez más veloz. Las órdenes se reducen a apretar botones bien señalizados. El trasvase de esa mentalidad al mundo comercial conllevará la generación de nuevas formas de operar las máquinas en un entorno psicológicamente amable y realimentado.

La realimentación (feedback) fue esencial para fijar nuevos usos de la pantalla. Con el radar, desarrollado durante la Segunda Guerra Mundial, la posición de un objeto quedaba determinada por una señal electrónica en un monitor redondo, cuyo espacio visual estaba regido por unas coordenadas espaciales, todas ellas dispuestas alrededor de un punto central que es la posición de la antena de radio. Nace el videojuego. La percepción producía una imagen en la pantalla, un resplandor y surgió un lugar de estrategias, simulaciones y cálculos. La información deja de ser lenguaje y deviene imagen. Nuestras acciones sobre el objeto serán percibidas también sobre la misma pantalla. La interacción con el radar llevará rápidamente a los joysticks y ratones.

En el radar, se monitoriza lo que se vé. Se trataría de una Pantalla Vigilancia, de observación y rastreo. De ahí que llamemos monitor (el que advierte, en latín) a las pantallas de nuestros ordenadores. El radar fue el primer paso en una carrera para hacer posible el manejo y control de masas cada vez más grandes de información. La facilidad del radar para visualizar en el espacio virtual y electrónico un punto del espacio real, influirá notablemente en el papel esencial de los interfaces de uso. En 1967, en la empresa Sanders Associates concluyen que un juego electrónico debe componerse de un circuito lógico que proyecte un punto en la pantalla, y que se mueva sobre ella. Originalmente, el objeto del juego era que dos jugadores cazaran el punto con otros puntos controlados manualmente. Con el tiempo, esos puntos se hicieron palas y el juego se convirtió en Pong, del que la empresa Atari haría un gran negocio a principios de los 70.

Pero, al mismo tiempo, la calidad de los bits en pantalla, toscos y grandes, aptos para fijar un punto electrónico en el mapa del radar pero dificiles para la lectura, y los problemas de visión lateral en la mayoría de monitores, conducirá a una mayor apuesta por los iconos gráficos grandes y vistosos. El radar aportó a la interacción tanto su sustrato rastreador como el feedback que requiere, lo que pronto se transmitiría al monitor del videojuego y del PC.

Douglas Engelbart, técnico naval de radar en 1945, escribió: “Comprendí que si las computadoras te pueden mostrar la información en papeles impresos, también lo podrían hacer en pantallas. Cuando ví la conexión entre una pantalla –como la tele- un procesador de información y un medio para representar símbolos a una persona, todo se removió. Me fui a casa y dibujé un sistema en el que las computadoras dibujarían símbolos en la pantalla y en donde yo podría navegar a través de espacios de información diferentes con mandos y botones y mirar palabras, datos y gráficos de diferentes maneras”. Ivan Sutherland, que experimentó en los sesenta con la interactividad en la pantalla mediante el ratón y el joystick (el tiempo real del mundo virtual) manifestó: “Vivimos en un mundo físico con cuyas propiedades nos hemos familiarizado con el tiempo y que podemos predecir y observar. Pero nos falta la misma familiaridad con conceptos no perceptibles en el mundo físico. Es en la ventana electrónica en donde mirar el maravilloso mundo matemático”, anunció Sutherland.

Mientras tanto, la miniaturización de los aparatos y su consiguiente portabilidad llevó consigo nuevas investigaciones sobre tecnologías de visión aplicadas a las pantallas de múltiples dispositivos: ordenadores, salpicaderos de automóvil, equipos electrónicos de filmación y sonido, relojes, calculadoras, videojuegos, ascensores, etc., etc. En 1961, se comercializa por primera vez un LED (Light Emitting Diode). Las calculadoras y los temporizadores serán las primeras máquinas en recibir esas pequeñas pantallas en las que aparecen unos pequeños filamentos, cuya iluminación selectiva indica un número.

La mayor parte de tecnologías interactivas que estaban naciendo al socaire de chips y nuevos lenguajes debían encontrar una salida (output) para poder hablar con el usuario. La pantalla se convirtió en un espacio peleado por muchos medios. Y lo mismo que mucho tiempo antes le había ocurrido al altavoz inventado por Edison, el televisor (que no la televisión) se convertirá en el medio expresivo de los demás medios. ¿Qué otro, además, estaba presente en todos los hogares pudiendo asegurar grandes niveles de penetración? ¿qué otro aparato doméstico podrá salir de casa e inundar el mundo en los últimos años de la década de 1980, adherido a relojes, transistores, consolas de mano…? El televisor ha sido la pantalla del siglo XX, cuando las esferas de lo privado y de lo público vivían de espaldas, y el monitor lo es del siglo XXI, en donde esa división ya no existe. Salir del Sweet Home del siglo XX sólo podía hacerse estando igual de conectado que en casa cuando ves la televisión. Ahora, fuera de casa, la Home estará en una pantalla, expresada en un icono de bits, siempre disponible.

La ubicuidad de la pantalla se consolidó y, aún más importante, se convirtió en un proceso estandarizado que fue adaptándose a toda aquella máquina que quisiera tener un hueco en la vida social de la gente. Ya no hay aparato sin pantalla. Los botones de las máquinas, la cultura del “push-botton living”, ese lugar desde el que hablábamos al artilugio (enciéndete, bombilla… funciona, microondas…) dejaban paso a las pantallas, a la cultura-interfaz, en donde también el artilugio nos habla, nos cuenta cómo le va. El triunfo de la pantalla como gestor del entorno, tanto técnico como social, hizo posible el imaginario psico-técnico y biopolítico del que nos habla la exposición Pantalla Global.

Dio pie a que el ilusionismo, ejercido por el poder, la industria y los productores de la imagen, fuera plenamente normalizado e interiorizado. No en vano, el principal eslógan que ha recorrido algunas de las principales máquinas domésticas del siglo XX (cámara fotográfica, lavadora, PC, etc.) ha sido “You just click, we do the rest”. No creo que se pueda explicar el desarrollo e impacto de las pantallas sin tener en cuenta su encarnación física en el entorno inmediato, precisamente el sitio en donde lo global se legitima, en donde, como dijo Umberto Eco, Dios cree triunfar estando contigo y en todas partes a la vez.

Ver su página web.

Gracias a Joan Fontcuberta por el pase.

La primera imagen procede del libro de Ricardo de la Cierva, La historia se confiesa, tomo 6, cuyo pie de foto reza: “Franco pintor; era algo más que su hobby, su orgullo, relativamente injustificado. Amaba los grandes lienzos cuajados de detalles, sobre todo en las cortezas y la hojas de los árboles. En cambio, el almirante Carrero Blanco sí era dibujante estimable”. Respecto a las obras de Carrero, ver aquí unos ejemplos.

La otra foto procede de aquí. El pie de foto es el siguiente: “Una de las aficiones, no muy conocidas, del Generalísimo Franco era la pintura. En la fotografía, Francisco Franco se entretiene llevando al lienzo uno de los clásicos paisajes de El Pardo.”

Ahí van algunas de las obras pictóricas del general (autorretrato incluido). Vienen de aquí. No se pierdan algunos de los detalles que aparecen en la noticia, como el del nieto de Franco, que comenta: “Cada tarde, después del café se encerraba un ratito a pintar. Era un gran dibujante. Algunos de sus cuadros eran copias de otros famosos, algún retrato de mi madre, su autorretrato. No eran excepcionales, pero sí de una calidad y realismo casi inalcanzables para la mayoría de aficionados a la pintura”.

Ya puestos, cuelgo algunas imágenes de Franco inaugurando exposiciones y también junto a Dalí.

Para más info sobre esta imagen, ver aquí.

Y aquí una presentación del NQDQ del arte moderno, en donde se mofan, con poco disimulo, de las obras más vanguardistas (con la colaboración, siempre inestimable, del propio Antoni Tàpies, que se prestó al juego).

En la tarde del 11 de noviembre de 1951, Salvador Dalí pronunció una conferencia en el Teatro María Guerrero de Madrid delante de la flor y nata de la burguesía y aristocracia madrileñas, anunciada con el título “Picasso y yo”. Sobre el escenario acusó a Picasso de haber intentado “matar la belleza del arte con su materialismo comunista”, pero invitaba a los presentes a firmar un telegrama en el que se le pedía al artista malagueño que regresara a España por lo que representaba de “gloria de la pintura española, por encima de las ideologías divergentes”. Desde París, Picasso comentará con sorna pocos días después: “Dalí tiene la mano tendida, pero yo sólo veo la falange”.

Foto: En un salón del Instituto de Cultura Hispánica, en Madrid (11 de noviembre de 1951), tras la conferencia de Salvador Dalí en el Teatro María Guerrero. De derecha a izquierda: el poeta Leopoldo Panero (de espaldas), Gonzalo Serraclara (abogado), Manuel Fraga, Salvador Dalí, Antonio Gallego Burín (director general de Bellas Artes), y el crítico de arte Rafael Santos Torroella.

Ni que decir tiene que el esperpento de Dalí hizo las delicias del público, el cual, entre anonadado y encantado con un acto que rompía con el aburrimiento de las grises actividades artísticas de la época, se imaginaba ya de vuelta a la vanguardia. Desde luego, aquel “número” no había salido de la calenturienta sesera de Dalí. Al contrario, él hizo el papel de conejo saliendo de la chistera en el primero de una secuencia de ejercicios de prestidigitación urdidos por quien, con el tiempo, sería considerado el principal mago de la propaganda del régimen: Manuel Fraga Iribarne.

Manuel Fraga era, a la sazón, secretario general del Instituto de Cultura Hispánica (ICH), el organismo que había organizado el acto. Junto a Leopoldo Panero, Carlos Robles Piquer y Alfredo Sánchez Bella, Fraga imaginó al ICH como un vehículo idóneo para conseguir que la dictadura adquiriera una “normalidad” cultural, esto es, para que ofreciera una apariencia de libre creatividad homologable a la del resto de países occidentales. Ya desde su fundación en 1948, el ICH había creado una serie de instrumentos para llevar a cabo esa política. Se fundó la notoria revista Cuadernos Hispanoamericanos, que sería dirigida sucesivamente por Pedro Laín Entralgo, Luis Rosales, José Antonio Maravall y Félix Grande. En 1951, se abrieron las puertas de la I Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid, organizada “por muy feliz iniciativa de Manuel Fraga y Alfredo Sánchez Bella”, según las palabras del historiador y crítico Manuel Sánchez-Camargo, que, en su opinión “fue el acontecimiento más decisivo de nuestra vida artística casi nos atrevemos a decir que en siglos […] se dio entrada a los artistas famosos fuera de nuestras fronteras y olvidados dentro de ellas; se entronizó el esfuerzo creacional, y se apartó la pintura imitativa, formularia, fría y pasada. De allí nació ese arte español que hoy triunfa en el mundo”. En 1952, se abre el Instituto de Cooperación Hispanoamericana, controlado por Sánchez Bella, Fraga y Luis Rosales, que se convertirá en una de las principales catapultas del franquismo cultural hacia los Estados Unidos, con el apoyo explícito de José María de Areilza, embajador de España en Washington. El ICH, y su creciente militancia anglófila, pronto será esencial en el acelerado acercamiento del régimen a los Estados Unidos.

En 1953, Fraga mostró un singular interés por patrocinar el primer Congreso de Arte Abstracto de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, un proyecto gestado por el arquitecto José Luis Fernández del Amo, pero que Fraga acabará financiando, tutelando sus contenidos. Aquel congreso, y una gran Exposición Internacional de Arte Abstracto que se presentó en paralelo, supusieron un notable paso en la escalada del régimen por ofrecer apoyo a aquellas iniciativas culturales que pudieran transformar tanto la imagen externa del país, como convencer al franquismo más ultramontano y casposo de las ventajas diplomáticas de una apuesta por la vanguardia abstracta, de la que aborrecía buena parte de la academia, que la consideraba antiespañola: “¿Es que el arte abstracto puede poner en peligro la personalidad nacional?”, se preguntaba en 1952 un crítico de arte afín a los postulados de Fraga: “Un modo de pintar no puede ir en contra de nadie, y menos cuando esos artistas han demostrado ser españoles hasta la médula, por grandes rebeldes, por grandes inventores, por grandes creadores”.

Fraga enarboló la decisiva estrategia del régimen de promover la vanguardia abstracta, especialmente en los foros internacionales, como vía para maquillar la realidad social y política de la España de la década de los cincuenta. El apoyo del gobierno a los artistas “informalistas” de Dau al Set (Tàpies, Ponç, Cuixart…), del grupo El Paso (Saura, Millares, Feito, Rivera, Viola, Chirino, Canogar…), de Chillida, de Oteiza, etc., tuvo como premio la consecución de numerosos galardones internacionales para estos artistas, y la proyección de un país en el que parecía que no pasaba nada excepcional. Pero también comportó dos enormes paradojas, muy duraderas. La primera, propiciar con enorme astucia el colaboracionismo activo de aquellos creadores con un régimen del que no se sentían especialmente adeptos, desactivando cualquier pretensión crítica o molesta que hubiera en las obras o en los artistas en el nombre de la tradicional rebeldía, visceralidad y trascendencia del arte español. Esa desactivación ha calado hondo en la propia historia del arte español: ¿qué pensaríamos si, por ejemplo, Joseph Beuys hubiera colaborado toda una década con el nazismo? ¿por qué esta pregunta no nos la hemos hecho en España respecto de aquella situación? Una pregunta, que temiendo respuestas incómodas –y no necesariamente condenatorias- no se ha hecho en nuestro país con la profundidad debida.

La segunda paradoja, íntimamente ligada a la anterior, tiene que ver con una obsesión de Fraga y de la generación que éste representó en el marco de la elite del régimen: frente al desastre español en lo político (del que él, naturalmente, no se sentía responsable), la cultura debía convertirse en un polo de reunión, comunión y consenso. La cultura debía estar exenta de ideologías para que fuera -como, desde su óptica, siempre había sido- el espacio de encuentro entre los españoles. El arte tendría que referirse sólo a sí mismo, sin referencias externas que contaminaran su autonomía. Y, de hecho, en las conclusiones del congreso santanderino, redactadas por relevantes figuras del arte como José María Moreno Galván, Jorge Oteiza, Sebastià Gasch, Alexandre Cirici o Luis Felipe Vivanco, se puede leer “el arte no tolera concesión alguna a valor que caiga fuera del arte”. Nos podemos imaginar los rostros de satisfacción en los despachos del ICH ante estas manifestaciones de los artistas y críticos de vanguardia, que, a la postre, harán factible que Fraga y otros promuevan entre las más altas instancias del poder la asunción de la vanguardia en el seno del siempre precario programa cultural franquista, y el abandono de las grises estéticas imperiales o academicistas.

En 1965, Moreno Galván acuñó el término “Generación Fraga” –que incluía a Laín, Tovar, Ridruejo, Rosales, Panero, Vivanco, Madariaga, Aranguren, a Vicky Eiroa, a la deportista Lilí Álvarez y a la galerista Juana Mordó, quien los reunía a todos en sus cenas- y a la que definió de la siguiente guisa: “Esa gente que no hizo la guerra y, si la hizo, no se manchó las manos en su sangre. Casi todos ellos, no todos, se sienten ligados al bando vencedor por muchos lazos: por el de la catolicidad, por el de una ideología aristocráticamente falangista, por razones familiares, por todo; pero se sienten al mismo tiempo tenuemente desligados de la chocarrera gritería de la victoria. Por dos razones fundamentales: porque les huele mal la sangre corrompida y por estética”. Se trata de una generación burguesa, bien educada, estupendamente relacionada, que viaja a menudo a París, a Londres, a Roma, a Buenos Aires, y cada vez más a Nueva York. Van a misa pero leen a Sartre, a Camus. Visitan las bienales de Venecia y Sao Paulo, y todos darían una mano por conocer en persona a Picasso, del que hablan en todas las tertulias. En cambio, a Dalí, lo consideran un bufón necesario, pero que no corresponde con los ideales de “modernidad” que persiguen. En un periódico gallego, una entrevista a Fraga en calidad de secretario del ICH en 1952 se titulaba así: “Vale más Fraga en mano que Dalí volando…”. Es una generación en busca de un modelo cultural que los represente pero que no cuestione su status político y económico. Persiguen un modelo que solucione la excepcionalidad internacional de España, sin darse cuenta de que el origen de esa situación está en la propia dictadura y en el papel que ellos se han dado en la misma. Los sectores vinculados al ICH anhelan poder transformar el academicismo artístico en una poderosa corriente de vanguardia que los sitúe en una posición de igualdad cuando viajen por ahí. Y se lo acabaron creyendo.

Fraga y aquellos agentes culturales “liberales” del franquismo no conseguirán del todo sus objetivos estéticos –como era de esperar en una dictadura militar, beata y antimoderna-, pero los indudables éxitos diplomáticos que se obtuvieron marcarán a fuego lento una constante en las políticas culturales de la transición y de los años ochenta: la cultura como un lugar desprovisto de conflicto. De aquellos polvos vendrán ciertos lodos. Una vez llegue el momento de la “transacción” democrática, Fraga y muchos dirigentes como él, blandirán su interpretación consensual de la cultura como modelo efectivo y antiideológico, y mostrarán el éxito de la política artística franquista al tratar la vanguardia de los años cincuenta como la mejor carta de presentación respecto a la viabilidad de un arte hecho por artistas que se llaman de izquierdas: “porque el arte está por encima de las ideologías divergentes”.

En 1962, Manuel Fraga pasaría a dirigir el Ministerio de Información y Turismo gracias a su magnífica carrera de prestidigitador oficial. El franquismo se hizo burgués y, con ello, la alta burguesía podrá encarar la realidad de la dictadura sin emponzoñarse en la política. Gracias a esa simbiosis, la burguesía logrará que la dictadura militar se siga sosteniendo. El franquismo creó el turismo y triunfó. Benidorm y Marbella fueron las apuestas claras de un régimen que buscaba fachadas tras las que ocultar una dictadura. Para que ello pudiera legitimarse, emplazó el discurso en una terapia social más amplia: la despolitización. El recurso a la prestidigitación social mediante términos como “apertura”, “desarrollo” y “bienestar”, abrió la puerta para que un gran número de personas asumiesen que el turismo era una escapatoria al sistema, una especie de eslabón en la secuencia de hechos que ineludiblemente comportaban más libertad. Lógicamente, era una libertad sin directa impregnación política: una libertad a la que se podía acceder únicamente desde la despolitización. En esta dirección podemos comprender el nacimiento de los potentes contextos turísticos de Canarias, Baleares o la Costa Brava: entornos desarrollados ya no solamente desde los Ministerios sino desde la iniciativa privada; a menudo, meramente individual, como es el caso catalán.

Existe una consideración, profundamente anclada en el imaginario sociopolítico nacional, que dice que el turismo promovió y permitió a los españoles acercarse a la democracia, aún “a pesar de” la dictadura. El turismo representó, en el marco de esta visión, un “caballo de troya” en las anquilosadas estructuras franquistas; un soplo de aire fresco que canalizó las bases de un sistema plural de derecho: “libre circulación de personas”, “contacto con el mundo exterior”, “acceso a nuevos mercados y divisas”, “tráfico de ideas y costumbres”. Al mismo tiempo, el turismo proporcionó el acceso al bienestar, a la segunda residencia, al automóvil (Sociedad Española de Automóviles de Turismo, SEAT), a un espacio público ya exento de conflictos, a las primeras fortunas y, sobre todo, se legitimó como base financiera de la familia: la inversión inmobiliaria se convertiría en la garantía de futuro, al contrario que en el resto de Europa, en donde los capitales familiares encontraban cobijo en el ahorro, en la industria, en los bancos, o en las cuentas bursátiles. Además, los intereses turísticos servían de trampolín o cobertura a los más variados pelajes e intereses políticos.

La burguesía que mantuvo viva la dictadura y que después se hizo demócrata entendió perfectamente el mensaje lanzado por Fraga y sus adláteres respecto al arte y al turismo. Mientras las exitosas políticas turísticas del franquismo se vendieron mediante la apelación al “bienestar” (cuyos ecos aún se escuchan en boca de políticos como Mayor Oreja o José Bono), las triunfantes manifestaciones artísticas de los años cincuenta se justificaron por la “creación de liberalidad” en el estrecho marco de una dictadura. Ambos artilugios intelectuales se convirtieron rápidamente a principios de los años ochenta en marcos de referencia a la hora de legitimar el arte y la cultura como mecanismos generadores de ciudadanía, como polos de reunión social, y por consiguiente, desconflictuados. Ese deseado proceso “ciudadano” chocará en breve con la propia contradicción de sus términos fundacionales. No se trata de una ciudadanía participante y generadora de política, sino un ciudadanía basada en el bienestar y en la liberalidad, pero despolitizada. Ello se ha traducido en un fenomenal negocio. La industria cultural ha devenido un factor fundamental en la transformación de los imaginarios y las representaciones sociales, pero no en la quimérica creación de ciudadanía, que finalmente se ha convertido en un mero y consensuante consumidor cultural. El valor de la cultura en España ha producido una comunión extraordinaria de los intereses de estado -en sus variadas formas-, la iniciativa privada, y los intelectuales empotrados en el sistema, creando una profunda interiorización y subjetivación del discurso del poder tanto en creadores como en consumidores.

En eso, el papel de Fraga Iribarne es esencial e ineludible. Fraga estaba convencido que la cultura (el arte o el “estilo de vida”, él no hacía distingos) era la perfecta metáfora de la fuerza social frente a los vaivenes políticos; que el arte y el turismo espejaban la vitalidad ciudadana; pero ambos dominios debían expresarse por una clase política “intérprete” de esa vitalidad, capaz de generar las dinámicas necesarias para mantenerla y promoverla. En pocas palabras, Fraga legó a la democracia la manipulación y el secuestro de la expresión cultural del pueblo que él mismo pretendía celebrar. Convenció a muchos de que esa expresión, o era sin aristas, o no era. Tanto el arte como el turismo han devenido iconos de lo nacional, marcas y logos de una identidad construida a base de pergeñar historias y relatos mediante medias verdades y números ilusionistas que sólo están al servicio de inversores financieros y políticos, siempre desinteresados en cualquier cosa que huela a conflicto. Y al César lo que es del César: eso fue cosa de Fraga, o al menos, fue quien lo articuló con más pericia.

Suculento apunte el que me da Mireia c. Saladrigues en relación a este episodio: aquí va el caso de Anna Odell, una estudiante de arte que simuló un intento de suicidio como parte de su trabajo final de carrera.

http://www.dailymail.co.uk/news/article-1133868/Doctors-outraged-art-student-fakes-suicide-play.html
http://www.thelocal.se/21934/20090907/
http://whywedoit.wordpress.com/2009/09/01/anna-odell-journalism-and-the-meaning-of-art/

Ahí va “Miren el rostro” del realizador ruso Pável Kogan, filmado en 1968. Oímos en off la voz del guía, citando las excelencias de la obra de Leonardo, mientras que contemplamos los rostros de los espectadores, partiendo de la frase -“miren el rostro”- que oímos al inicio en referencia a las caras de la Virgen y el Niño. El film se concentra en la intersección entre obra, icono, autoridad estética y museo en la que el espectador suele explorar la emoción íntima de las imágenes. Un magnífico y emocionante trabajo. Más info aquí.
Gracias a Félix Pérez-Hita por el pase.

Otra maravilla es “Ten Minutes Older” (“Diez minutos más viejo”, 1978), del letón Herz Frank. Pieza rodada en un único plano secuencia. La cámara se sitúa frente a los rostros de unos niños que están viendo una obra de teatro de títeres –que nunca vemos, solo escuchamos-. Mirada y narratividad de las emociones primordiales. Más info aquí.

En fin, a lo que iba: ahora a muchæs, gente de la cultura y el arte mayormente, empieza a darles verguenza ir con un Apple por el mundo. ¡Cuántos amigos que tienen un iPhone me dicen: no, no, me lo han regalado, o iba con la promoción de la compañía telefónica, o me lo ha pasado alguien porque se ha comprado uno mejor…! Pocos me han dicho: sí, me lo he comprado, ¿a qué mola? Los portátiles (no los ordenadores de mesa, atención) se llenan de pegatinas con alusiones contraculturales (yo mismo tengo algunas) que anulan la imagen imperialista de la manzana mordida. Tampoco nadie parece saber o querer saber que desde 2006, cuando Apple cambió su procesador Motorola por un Intel, un Mac es esencialmente un PC -eso sí, cerrado a cal y canto-, y que las únicas diferencias son el Interfaz Gráfico de Usuario (GUI) y el precio. Pero se paga el sobrecoste del Apple y después se esconde el logotipo. Curioso proceso de apegos y desapegos que nos habla también sobre la dinámica misma del orden económico en el ámbito llamado de la “cultura”, en el que seguimos utilizando la gasolina pero escondemos el coche.

Foto: Jimmy Wales, cofundador de Wikipedia.

(1) Umberto Eco escribía en 1994: “El hecho es que el mundo está dividido entre usuarios de ordenadores Macintosh y usuarios de ordenadores compatibles MS-DOS. Soy de la firme opinión que Macintosh es católico y MS-DOS es protestante. En realidad, Macintosh es contrarreformista y está influenciado por la “ratio studiorum” de los Jesuitas. Es alegre, amable y conciliador; le indica al fiel, paso a paso, cómo debe proceder para alcanzar -si no el Reino de los Cielos- el momento en que sus documentos quedan impresos. Es catequista: la esencia de la revelación es tratada mediante simples fórmulas y suntuosos iconos. Todo el mundo tiene derecho a la salvación.” (“La bustina di Minerva”, Espresso, 30-9-94).

No dejen de leer (descargable) En el principio… fue la línea de comandos, de Neal Stephenson, brillante análisis sobre la creación y desarrollo de los imaginarios informáticos en las últimas décadas. Publicado en 1999 por Traficantes de Sueños, con licencia CC.

“No me digáis que se puede amar indiferentemente o contemporáneamente porque estemos vacunados contra el virus de la antítesis”. Comparando Nápoles y Venecia.
Régis Debray, Contro Venezia, Baldini&Castoldi, Milano, 1996 (1995), p. 23