“El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana” en el CAC de Quito, Ecuador

La exposición El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana, se presenta en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador, del día 22 de noviembre de 2011 hasta el 4 de marzo de 2012. Con trabajos de Núria Arias, David Blanco, José Quintero, Claudia Llosa, Pedro G. Romero, Miguel Calderón, David Hoffos, Fernando Ruiz de Vergara, Miguel Alvear, Andrés Barriga, Xavier Andrade, Pedro Cagigal, Susan Rocha, Jorge Luis Marzo y Tere Badia.

Esta entrada fue publicada en Imaginación y etiquetada , , , , . Guarda el enlace permanente.

2 respuestas a “El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana” en el CAC de Quito, Ecuador

  1. juan m. dijo:

    libro en creative commons, libre de disttribucion por si lo quereis publicar aqui
    http://www.kaosenlared.net/noticia/falacias-capitalismo-librito-ahora-descarga-directa-1
    y os dejo una cancioncilla http://www.youtube.com/watch?v=ptcE8fl0UTc

  2. Luis Caceres dijo:

    Luego de ver esta exposición nace la necesidad de escribir lo siguiente y espero su comentario:
    En la actualidad, la pantomima ha tenido un pequeño resurgimiento gracias a la revitalización del clown y la tendencia mundial por el teatro corporal o físico. En este momento no hablaremos de estas tendencias, nos interesa comprender cómo se ha formado una visión del mimo y qué tipo de mimo se hace en Ecuador.
    Iniciamos diciendo que en Ecuador existe una sola escuela de Pantomima. Esta escuela ha funcionado pocos años y tiene una treintena de egresados. ¿Pero cuántos graduados de esta escuela se dedican al mimo? Posiblemente lleguemos a cinco. Es un número muy corto para hablar de un movimiento en Quito. La dificultad del egresado en ejercer la pantomima es que la formación de la escuela tiene una tendencia hacia el mimo corporal. Esta línea iniciada por Etienne Decroux (1898 – 1991) trabaja sobre movimientos abstractos en el estilo como en contenido, además busca la estilización del movimiento y reducirlo a su mínima expresión. Adicionalmente usa el tronco del cuerpo como órgano expresivo, las manos y el rostro no forman parte de esta expresividad y solamente son apéndices extensivos que apoyan al tronco (Ruiz, 2009). Básicamente, el intérprete necesita de la dirección de un conocedor de la gramática corporal. Posiblemente tengamos que esperar un par de generaciones para que los egresados muestren sus trabajos.
    Sin embargo, hay una línea de mimos formados en talleres, en grupos o motivados por su propio interés. No son mimos de escuela, son intérpretes que han descubierto una habilidad corporal y que usan el mimo para explotarla. Su experiencia es valedera y el empirismo en muchos casos ha logrado ser sistematizado sin la institución formativa. Estos mimos han tenido una gran acogida por parte del público ya que manejan gestos y recursos de rápida captación. Fundamentalmente trabajan el mimo cómico, descriptivo y participativo.
    Estos intérpretes han logrado plasmar en el público una imagen del mimo: cara blanca, guantes, ropa en negro y blanco, en algunos casos con sombrero y tirantes. ¿Pero de dónde nace esta imagen del mimo?
    La antropofagia gestual.
    André Pradel (1929 – 2002), mimo francés, en la década de los sesenta y setenta viaja por Latinoamérica (Pellettieri, 2007) y a Ecuador llega en varias ocasiones. Se convierte en un referente del mimo y junto a videos y fotografías de Marcel Marceau (1923 – 2007) se produce un imaginario del mimo. Lo importante de Pradel es que al ser un mimo empírico, rompe la estructura clásica de Marceau e inventa sus propias pantomimas. Pradel y su irreverencia al clásico Marceau es la muestra de un mimo creativo que juega en escena (De Torres, 1999). Tanto Pradel como Marceau usan guantes y la cara blanca que era un recurso utilizado para adoptar el personaje Pierrot clásico de siglo XIX.
    Muchos artistas escénicos copian a Pradel y a Marceau, y la imagen del mimo de cara blanca y vestuario neutro se apropia del movimiento teatral y del púbico. Además de apropiarse del aspecto, copian sus pantomimas, sus gestos y sus movimientos. En muchos casos deducen ejercicios para lograr efectos corporales.
    En gran medida, Predel fue el arquetipo del mimo y Latinoamérica lo acoge así. Los actores imitan sus pantomimas, reinventan otras, acomodan situaciones a realidades más particulares y crean nuevos números. Este primer movimiento de mimos va tomando fuerza y en pocos años toda una generación de mimos trabaja sobre las mismas pantomimas. La cita, la fiesta, el chicle, el micrófono, la mariposa, el domador de leones, las pesas, entre otras, forman parte de los repertorios de los mimos. Algunos adaptan estas pantomimas para dos intérpretes y otros incluso unen varias para formar una sola historia.
    Esta apropiación de pantomimas se vuelve una práctica común entre mimos de tal forma que todos tienen el mismo repertorio. En la actualidad nadie sabe el origen de las pantomimas o sus autores, la apropiación llega a tal punto que todos piensan que es suya pero tampoco hay molestias porque otros mimos hagan la misma pantomima. Incluso, al juntarse para formar grupos, estas se adaptan para que más intérpretes participen o se turnan en la ejecución del número. Hay un acuerdo de conformidad silenciosa.
    Estas pantomimas se van enriqueciendo de las propias recreaciones de los mimos y en pocos años todos tienen su propias versiones. La fábula permanece pero se aumentan gestos y situaciones nuevas que van alimentando la historia y proponiendo otros mensajes, incluso se llega a realizar juegos con el público. Estas nuevas versiones son asimiladas por otros mimos y vueltas a recrear. Llega un momento que la pantomima es una mezcla de estilos, autores, ideas y propuestas. Así como la iconofagia, la antropofagia del gesto y la expresión corporal es la forma de apropiarse de un arte extraño, lejano y distante, al que no se ha tenido acceso directo, solamente como espectadores o talleristas de pocos días.
    Estos cambios en las historias son consideradas mejoras que el intérprete adiciona. La mejora es encontrar formas de aclarar al público lo que se cuenta. Para mejorar deben aumentarse movimientos y gestos que el espectador entienda y que se encuentre familiarizado, muchos de ellos son tomados del contexto cultural. Además, el sentido de mejorar algo, es lograr risa en el que mira la pantomima y por eso la mejora es adicionar cosas chistosas. Se inicia una carrera por hacer más chistosa cada versión. Nuevamente aparece la antropofagia, los mimos se alimentan de los chistes de los otros intérpretes y los revitalizan en su propia historia.
    Poco a poco los mimos van independizándose de estas primeras historias y creando sus propias pantomimas. Pero lo que queda son los recursos cómicos y los gestos y movimientos descriptivos. Es así como el mostrar una pared que no existe, las marchas, el subir o bajar gradas, en el caso de las destrezas, y el describir a una mujer exuberante o dibujar una ventana o una puerta o el imitar el caminar de transeúntes, entre otros, se vuelven recursos utilizados una y otra vez.
    En el vestuario y el maquillaje pasa algo similar. La base del rostro es blanca pero las mejoras van desde usar media cara pintada a variantes de cejas, bocas y decorados en los ojos. El vestuario para algunos en blanco o negro, para otros una mezclando de estos colores en cuadros, bolas o rayas.
    A todo este proceso de contagio de mejoras lo podemos definir como barroco? “Si. A menudo lo barroco ha sido asociado a la capacidad de un sistema para amalgamar todo lo que encuentra a su paso y contagiar por contacto, …” (Marzo: 2010). Posiblemente este sea el caso del mimo y del teatro no formal en Quito. Se convierte en un proceso que a través del tiempo muta y cambia y se acomoda a las nuevas necesidades.
    ¿Pero cuáles son estas necesidades? En principio se han determinado dos: el hacer claro lo que represento o mimo y el lograr la atención del público gracias al chiste. Estas dos necesidades del intérprete de mimo obligan a este a utilizar recursos gestuales de rápido entendimiento y de impacto. Hablemos primero de lo que corresponde al gesto.
    Hacer legible la representación.
    Para entender la gestualidad hace falta definir algunos puntos. Primero que hay canales comunicativos que pueden ser clasificados. Existen señas, ademanes, ilustradores, insignias, símiles, metáforas e imágenes poéticas dentro del teatro gestual. La pantomima abarca todos estos canales, no hay duda, pero la pantomima empírica en Ecuador se ha centrado en las señas, ademanes, ilustradores e insignias.
    Las Insignias
    Son movimientos que representan a un grupo o un colectivo y que el público puede identificar sin dificultad, por ejemplo: el saludo militar, la bendición de un cura o cualquier gesto o gestos que determinan ser parte de un colectivo.
    Para el mimo empírico es la base de la construcción de su personaje. Si quiere ser un soldado basta con representar la marcha, la postura de firmes y el saludo con la mano en la visera. El espectador no necesita hacer un trabajo de interpretación, rápidamente mira la insignia y ubica con un personaje.
    La insignia es un recurso importante en la ejecución del mimo ya que en un instante represento todo un mundo. El significado que tiene una insignia es inmenso. Permite al espectador y al intérprete ubicar todo un contexto social, una jerarquía, una formación y una identificación con el personaje. Para el uso de la insignia no se necesita un proceso formativo del intérprete o del público ya que se encuentran identificados culturalmente.
    Los ilustradores
    Estos movimientos dibujan un objeto para hacer visible al espectador. Las manos son las encargadas de esta ilustración. Se dibuja su silueta con las manos con tal exactitud que el espectador no duda de lo que es. Son totalmente descriptivos. No son imitaciones, son dibujos de objetos inexistentes en escena. Dependen mucho de la habilidad del mimo para ilustrar un objeto.
    Los ademanes
    Son movimientos que responden a un estímulo. Levantar los hombros para demostrar inconformidad es una forma de ademán. En algunos casos son culturales pero por lo general todo el mundo los entiende, son universales y no dependen en gran medida de una cultura en particular.
    Las señas
    Las señas son movimientos que reemplazan a la palabra. Son traductores “literales”. indicar a una persona que venga es poner la palabra “ven” en las manos y hacer el gesto. Se traslada la palabra a las manos o al rostro. Generalmente reemplazan a un verbo de acción. Venir, alejar, dormir, bostezar, escuchar, ver, hablar, negar, afirmar.
    Las señas son el nivel más fácil de comprensión para el público y de ejecución del mimo. No generan identificación en el público, lo que produce es una fácil lectura de lo que el mimo quiere decir.
    La mayor parte de mimos empíricos usan este recurso y lo acompañan con muecas.
    La Mueca.
    Es un recurso que permite al espectador comprender el estado anímico del intérprete. La mueca es facial y representa alegría, tristeza, odio, ira, picardía y todas las formas actitudinales y emocionales. Además pueden mostrar sensaciones.
    Estas cinco formas gestuales se interrelacionan y el mimo empírico las ha adoptado en la ejecución. Por ejemplo, el mimo de calle que imita a los transeúntes hace de la mueca su recurso cómico. No se limita a imitar únicamente, caricaturiza al transeúnte y la mueca no se limita al rostro, todo su cuerpo adopta una mueca que en muchos casos es ofensiva para el imitado pero para el resto de espectadores produce risa.
    Otra forma de interrelacionarse estas formas gestuales es cuando el mimo representa a un personaje. Adopta insignias que lo identifican a un grupo social, ilustra objetos que comúnmente este personaje utiliza, hace señas que ayudan a reafirmar las características y adquiere muecas que permite identificar los estados anímicos predominantes del personaje. Los ademanes se van incorporando en el transcurso de la historia y dependerá de las situaciones.
    Esta particular forma de ejecutar y aprender el mimo provoca en el intérprete la consigna de estar constantemente adornando de nuevos gestos, posiblemente la idea es poner su firma y se convierte, inconscientemente, en una práctica generalizada. Provocan un exceso gestual si lo vemos desde los ojos de la escuela de Decroux.
    La atención del público gracias al chiste
    Para el intérprete una mejora es poner chiste donde no hay. Mientras más chistosa la representación, mayor éxito del trabajo. Es así cómo la atención del mimo está en llenar de chistes y así alargar el espectáculo. Además si es chistosa la obra, mayor atención del público captará. El ser chistoso permite un reconocimiento del público como artista y además llama al sentimiento lúdico y festivo.
    Tan fuerte es la influencia del chiste en el mimo que el público al ver uno que no haga reír inmediatamente es calificado como malo. De aquí la idea de que el mimo debe divertir. Esta idea no es solamente del mimo empírico, el mimo formado en escuela también lo ha asumido como necesario y para el público es una premisa.
    Lograr el chiste con facilidad permite al espectador no tomarse mucho tiempo en entender lo que sucede. Esto funciona bien en el mimo de calle que debe captar la atención y hacer que se mantenga. Las personas están de paso y el intérprete debe lograr una capacidad de improvisación que atraiga la atención del transeúnte.
    Además cada persona que mira reacciona diferente y el intérprete debe captar inmediatamente esa provocación para responder. El mimo debe tener una habilidad especial para salir de cada situación inesperada que el público propone. El público se convierte en una pieza clave del espectáculo. El mimo debe aprovechar esos momentos.
    Mimo y público se involucran en una especie de complicidad. Es un diálogo compartido lúdico. El juego escénico tiene el poder de conectar, divertir y provocar donde el mimo, por lo general, sale victorioso. El mimo se convierte así en un tahúr, es el jugador hábil y a veces tramposo que permite al jugador, el espectador, sentir placer ; “El el placer que trae la experiencia de una pérdida fugaz de todo soporte.” (Echeverría: 190).
    Y en este juego participativo llega lo festivo. La concreción de los códigos impuestos por el mimo. Se convierte en un momento extraordinario donde ya no hay dependencia del azar o la necesidad que provoca lo lúdico. Ahora, con los códigos claros, el sentimiento festivo aflora al sentirse identificado con lo que ocurre y disfrutar de los mismos. Es una forma de afrontar la vida cotidiana de una manera extra cotidiana. Posiblemente se convierta en un rito pagano que permite ver el mundo de otra forma. Posiblemente aquí podamos entender la experiencia estética que plantea Echeverría.
    Conclusiones
    Las formas adquiridas por el mimo de calle o el mimo empírico responden a necesidad concretas del medio. El mimo por lo general cuenta historias sobre la cotidianidad, esa cotidianidad moderna y avasalladora y las cuenta con una mirada burlona. El recurso gestual y el chiste se han convertido en herramientas para enfrentar esa realidad, “… transfigurarlo en la fantasía, convirtiéndolo en un acontecimiento supuesto, dotado de una “realidad” revocable.” (Echeverría: 195).
    Si para Echeverría el ethos barroco propone construir el mundo moderno como teatro, el mimo procura lo mismo cuando presenta su espectáculo. Ha logrado captar ese sentido teatral de respuesta frente al mundo y lo traslada a la escena. Por eso el público se siente tan identificado ya que se da cuenta , de alguna manera, que mimo y público ven el mundo de formas similares.
    El mimo también percibe esto y no da al público lo que quiere, muestra al público su propia realidad pero de una manera festiva y lúdica. Pienso que desde la academia debemos cambiar la mirada al mimo empírico y de las artes en general. La riqueza estética se fundamenta en la capacidad de representar la realidad barroca en la que vivimos. Propone romper formas de mirar y afrontar el ethos realista y, sobretodo, convivir de alguna manera entre fantasía y realidad, esta lucha constante entre sujeto y objeto.
    La “exagerada” estatización barroca de la vida cotidiana, “que vuelve fluidos los límites entre el mundo real y el mundo de la ilusión”, no debe ser vista como algo que es así porque no alcanza a ser de otro modo, como el subproducto del fracaso en una construcción realista del mundo, sino como algo que es así porque pretende ser así: como una estrategia propia y diferente de construcción del mundo. (Echeverría: 195)

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s