Haber hecho un lugar donde los comisarios tengan derecho a equivocarse

La Fundació Miró de Barcelona acaba de inaugurar una exposición retrospectiva de los 36 años de existencia de dos de las salas más emblemáticas del arte contemporáneo joven de la ciudad, l’Espai 10 y l’Espai 13. Surgidas en su día a partir del manifiesto interés de su fundador, Joan Miró, en ofrecer la institución como plataforma de experimentación y reflexión de la investigación artística, ambos espacios han ejercido de laboratorio para el desarrollo creativo tanto de artistas como de comisarios a lo largo de los años. Recordemos que l’Espai 10 dio paso a l’Espai 13 en 1989-1990.

Comisariada por Manuel Segade, la muestra, sin embargo, se presenta enormemente problemática. El comisario ha optado por presentar una serie de obras, agrupadas en torno a unas temáticas formales y conceptuales. Nada erróneo aprecio yo en esas categorías, que ilustran bien los intereses de muchos de læs creadoræs a lo largo de todo este tiempo. Más delicado ha debido ser la elección de las obras a presentar; porque muchas de ellas ya no existen; porque los formatos originales en que se hicieron tenían un carácter efímero; porque es inviable técnica o tecnológicamente volver a montarlas. Hay mil razones que habrá tenido en cuenta el comisario para elegir esas obras y no otras.

En todo caso, el desacierto de la muestra no radica esencialmente ahí. Creo que se ha desaprovechado la ocasión para vertebrar una reflexión a fondo sobre la evolución misma de las prácticas artísticas durante un periodo, que al ser tan largo, permite contrastar cuestiones de gran enjundia. Una muestra así no puede presentar las obras como nichos cerrados en sí mismos sin dialogar en profundidad y en extensión con su propio tiempo y con todos los demás tiempos: el resultado es un ejercicio de formalismo que anula las posibilidades diacrónicas (cómo entender aquellos procesos en sus momentos coétanos) como de sincronía (cómo los procesos se simultanean en el tiempo, mutando sus condiciones de interpretación o sus proyecciones simbólicas).

Hay cuestiones que asoman con un enorme potencial en un proyecto como el que comentamos, y que no están en la exposición: ¿por qué razón muchos de los proyectos que se realizaron en los ochenta los percibimos hoy como hueros, huecos, como ejercicios ilusionistas sin mayor porvenir? ¿por qué hoy, cuando vemos ciertas aproximaciones escultóricas, las vemos como diseño objetual o como decoración interiorista? ¿qué es lo que ha cambiado en nosotros? ¿cual sería la reacción en nuestros días ante un artista que matara a un animal en la sala de exposiciones, como hizo en su día el gran Jordi Benito? El interés de un proyecto retrospectivo como el de esta muestra no puede ser otro que activar todas las capas de la imagen a fin de ver cómo el palimpsesto articula una radiografía de la evolución y transformación de los imaginarios artísticos y de los marcos de interpretación sociales, culturales, políticos y económicos que los legitiman o los desdeñan.

Uno se imagina la exposición que “no ha podido ser”. Y esa exposición no está en la Miró, ni tan siquiera en las obras de arte que han poblado sus salas. El objeto de la exposición está “en otro lugar”. Las obras no debían haber sido el punto de llegada, sino la excusa para explorar los imaginarios y sus derivas. L’Espai 10 y l’Espai 13 representan los catalizadores de las diversas pulsiones de diferentes generaciones de artistas y públicos. Y como tales, creo yo, debían haberse presentado en la exposición. Uno se imagina la de documentos visuales y textuales que podían haber sido expuestos a fin de ofrecer lecturas cruzadas sobre cómo se engarzaron los proyectos creativos con su propio tiempo: mediante entrevistas a sus autoræs -comisarios, artistas, trabajadores del centro, públicos, críticos-; recurriendo a coberturas informativas en prensa y televisión que nos contaran los cambios en la percepción pública; analizando las relaciones de concomitancia y desacuerdo de lo ocurrido en sus salas con aquello que ocurría en otros lugares; poniendo al alcance del público los procedimientos administrativos que forman una sustancial parte del proceso artístico vinculado a una institución; mostrando cual fue el proceso y el devenir de muchas de las piezas que formaron parte de la historia de aquellas salas. No sé, me viene a la cabeza Between the Frames, de Muntadas. Poner en relación las obras sin más conduce a la obligatoriedad de juzgar simplemente la idoneidad de unas formas en la configuración actual de nuestras retinas, pero impide comprender tanto la evolución de su “idoneidad” como la estructuración de nuestra mirada a la hora de juzgar. En una exposición así, las obras definitivas son casi lo de menos.

El magnífico título de la exposición, Haber hecho un lugar donde los artistas tengan derecho a equivocarse, ya ofrece en sí mismo las claves de lo que estoy comentando. ¿Qué proyecta la “equivocación”? Alude a la posibilidad de que la obra o reflexión de un artista colisione con su propio tiempo, en este juego tan complejo de reflejos y encajes que es la “contemporaneidad”. Como dice Agamben, lo contemporáneo “es esa relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfase y un anacronismo”. Equivocación refiere también al proceso mismo de cualquier investigación que se conduce mediante el sofisticado juego del hallazgo, el acierto y el error. ¿No era esta exposición una magnífica oportunidad de reivindicar la experimentación artística frente al secuestro que de ésta se está haciendo por parte de la industria cultural y de su neoliberal I+D+I? ¿No han sido ambos espacios, el 10 y el 13, laboratorios en donde sustraerse a las dinámicas unívocamente productivistas y utilitarias del espectáculo, en donde explorar las lógicas ocultas de la realidad? ¿Por qué, entonces, vadear esas lógicas borrosas y presentar simplemente los productos acabados?

Me comentan que la exposición ha “pinchado” en términos de público. Desde luego, esto no es relevante. Pero tratándose de la Miró y de la enorme proyección que tiene en los turistas que visitan la ciudad, ¿no se ha desaprovechado la ocasión para dialogar con un público atraído por la marca cultural de la ciudad pero desconocedor de sus dinámicas, mediante un atlas sobre los procesos creativos de nuestro entorno, sobre el encaje de las prácticas artísticas nacidas en el territorio con los discursos internacionales, con los cambios socioculturales, técnicos, políticos, sexuales, etc. producidos aquí y allá? ¿No era esta exposición una magnífica oportunidad para ofrecer a un público globalizado los entresijos de una producción localizada? Esto es: ¿Qué ha significado ser artista contemporáneo en la ciudad de Barcelona durante los últimos cuarenta años? ¿Y en un espacio ya singular porque han desaparecido casi todos los demás?

La muestra ha pretendido ser “objetiva”, no “mojarse” en los juicios sobre las cosas que se mostraron en ambos espacios. Pero haciendo eso ha faltado a un principio fundamental de lo que es contemporáneo. Acaso Agamben hubiera respondido: “El contemporáneo no es sólo aquel que, percibiendo la oscuridad del presente, comprende la luz incierta; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y de ponerlo en relación con los demás tiempos, de leer de forma inédita la historia, de ‘citarla’ según una necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio sino de una exigencia a la que él no puede responder.”

Todo esto no nos quita la alegría de ver todavía vivo a l’Espai 13, cuando tantas otras salas similares ya han desaparecido de nuestro entorno. Ojala podamos ver, de aquí a 20 o 30 años, otra exposición sobre lo ocurrido durante este periodo. Con este objetivo en mente, acaso podemos hacerle a la Fundación una solicitud: que, a partir de ahora, vayan ya preparando en parte esa muestra, haciendo acopio de todo tipo de materiales que un día puedan servir como instrumentos de una interpretación que en su día será contemporánea.

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